« … Irréductible, immédiat et tangible, la concrétude du monde : quelque chose de clair, de plus proche de nous : le monde, non plus comme un parcours sans cesse à refaire, non pas comme une course sans fin, un défi sans cesse à relever, non pas comme le seul prétexte d’une accumulation désespérante, ni comme illusion d’une conquête, mais comme retrouvaille d’un sens, perception d’une écriture terrestre d’une géographie dont nous avons oublié que nous sommes les auteurs. » G. PEREC, Espèces d’espaces, Éd.Galilée, Paris, 1974, p. 156. Ce qu’il y a de commun dans les travaux que j’ai réalisés ces deux dernières années, c’est avant tout cette élaboration dans et à partir de règles pré-établies. Un protocole d’action est instauré. Pourtant, quand ce protocole s’applique, il se délie. Il me semble qu’il y a toujours sous son aspect strict des facteurs qui l’assouplissent et que je ne tiens nullement à maîtriser, que je considère même parfois avec la plus grande désinvolture. Ainsi, il y a toujours dans mes projets dualité, ambivalence voire ambiguïté. Il y a toujours une confrontation entre le postulat réglé et une liberté de geste qui slalome à l’intérieur. Dans mes parcours, les Londoniens sont établis selon le postulat suivant « Entre A et B, tu ne feras pas deux fois le même trajet », mais ces tracés quotidiens n’étaient définis que sur le moment même, selon mes obligations ou mon bon vouloir. Les Parisiens, à contrario, proposent des visions fragmentaires d’un seul et même chemin balisé et emprunté pendant deux mois. Fragmentaires car ce n’est plus le dessin qui est utilisé ici, mais la photographie. Rassemblées, elles proposent différents points de vue d’un repère préalablement défini. Parfois on y retrouve des analogies (un élément récurrent), parfois elles sont si divergentes qu’elle témoignent bien de facteurs non-contrôlés, volontairement ou pas. Ces images n’ont pas d’intérêt en soi. Elles en prennent uniquement par et dans le processus global. L’action déterminée donne à des travaux tels le Livre dentellier ou Mille feuilles des caractéristiques plastiques évidentes. Le geste (de découpe ou circulaire) est complété (ou parasité, selon l’opinion) par des « négligences » ou des choix purement esthétiques. C’est dans cet espace, cet entre-deux, ce décalage que sont élaborées mes pièces. Ce qu’il y a de commun dans les travaux que j’ai réalisés ces deux dernières années, c’est aussi cette élaboration dans le temps. La durée d’exécution en est un des aspects. Elle est déterminée temporellement, elle a une date de début et de fin. L’effectu-action se déroule dans une période précise. C’est le cas des parcours. Ils n’ont pu être réalisés que dans cet entre-temps. Il y a peut-être derrière cela un certaine idée de contingence… Elle s’élabore selon un quantitatif et sa répartition régulée dans le temps. C’est la tâche à l’ouvrage. C’est le cas du Livre dentellier et du Mille feuilles. L’activité est quotidienne. Elle a été programmée de manière à ne pas arriver à l’épuisement ou au dégoût. De cette obligation que je m’inflige découle une attitude : l’indifférence, l’automatisation d’un geste, l’application irréfléchie d’un protocole dont on ne se soucie plus. La tâche à l’ouvrage devient laborieuse lorsque on considère la tâche à proprement dit et le temps passé à la réaliser. D’ailleurs cette considération émane souvent d’un point de vue extérieur. Il m’est difficile de définir cette activité comme laborieuse, même si parfois je ressens physiquement les conséquences de ce travail. Faire des feuilles de ronds, par exemple, ne pose pas de problème. Il s’agit avant tout d’organiser son temps, de pratiquer cette activité journellement et de manière répartie pour que cet exercice, devenu si mécanique et inconscient, s’effectue sans douleur. La durée de vie en tant qu’espace de transformation est un autre aspect de ce rapport au temps. La transformation par la détérioration, elle-même accentuée par la manipulation des pièces. Malgré toutes les précautions ou le maniement délicat, la dégradation est inexorable. Le papier (support privilégié de ma production) se salit ou jaunit. Pourtant, il est important pour moi que le Livre dentellier ou The Times Monday February 24 2003 soient manipulés. Dans le journal, la dégradation est accélérée par l’intention délibérée de ne pas fixer le crayon. Dans la dentelle, son aspect fragile et délicat influe sur un comportement du feuilleteur. Ses gestes deviennent plus attentionnés ; du bout des doigts, il tourne les pages. On devine qu’un changement d’attitude s’est opéré, changement qui n’aurait pas eu lieu s’il avait eu devant lui un livre ou un journal lambda. Le feuilleteur prend conscience, devant l’objet qu’il manipule, de son unicité, d’une valeur qu’il ne donnait pas à son référent. De plus, la durée d’exécution, la tâche à l’ouvrage, le fait main, l’énergie dépensée confèrent une certaine préciosité à l’objet tel un artisan qui a passé des milliers d’heures à fabriquer une tapisserie. Cet objet acquiert ainsi une originalité, une valeur propre qui le distingue de ses référents. Cette singularité est renforcée par son statut d’objet unique et donc son impossibilité à être authentiquement reproductible. La question de l’originalité et la reproductibilité de l’œuvre, chère à Benjamin, est une notion que j’aborde dans mon travail. Pour moi, il s’agit peu de reproductibilité « technique », « mécanique » ou machinique que de répétition d’une forme et de sa spécificité en tant que forme reproduite, et ce, manuellement. La notion d’erreur dans l’acte de reproduction « fait main » est inhérente à la perfectibilité de l’homme. Cela est vrai pour The Times mais, cela l’est surtout pour les Mille feuilles. Il s’agit de faire des lignes d’un motif simple comme le rond (cercle, o, zéro…) et remplir des feuilles de format A4, format de reproduction par excellence. La reproduction s’effectue au niveau du motif « rond », puis au niveau motif « ligne » puis enfin dans sa globalité « feuille » (lignes de ronds). Des divergences graphiques se retrouvent à ces trois niveaux. La reproduction des motifs, corrélée à ce que j’ai nommé plus haut les « négligences » du protocole, détermine pour chaque feuille son statut d’original et donc leur caractère graphico-phonique. En effet, ce rythme visuel est essentiellement lié à la technique de reproduction - peu fiable par ailleurs (car humaine). Les outils de dessin consistent en une plume Sergent Major et de l’encre. C’est l’épuisement de l’encre dans le réservoir qui crée le rythme parfois dynamisé par les bavures et autres ratures. Il est graphique certes, mais aussi sonore (imperceptible mais mémorisé). La forme imprimée, l’édition originale numérotée (paradoxe) est un aussi pan important de ma production. Le livre comme espace de création. Livre (n.m.) du latin liber, Assemblage d’un assez grand nombre de feuilles portant des signes destinés à être lus. (LE PETIT ROBERT) « Avant il n’y avait rien, ou presque rien ; après il n’y a pas grand chose, quelques signes, mais qui suffisent pour qu’il y ait un haut et un bas, un commencement et une fin, une droite et une gauche, un recto et un verso. » G. PEREC, Espèces d’espaces, Éd.Galilée, Paris, 1974, p. 22. Je me sers d’une forme propre au mode littéraire – forme aussi parallélépipédique – pour arriver à une forme plastique (translation). J’utilise le livre comme un espace de (re)création et le considère comme un volume que l’on modèle. C’est un retournement du livre. C’est un détournement du livre ou de ce qu’on attend d’un livre en général et de littérature en particulier. L’aspect extérieur d’ouvrage suggère son contenu a priori. Il est intéressant de constater comme cette influence est systématique. On identifie tout de suite un livre de poche, un dictionnaire, une encyclopédie, une édition prestigieuse. Cette couverture, (imitant) celle des éditions Gallimard, s’associe nécessairement avec un texte de littérature française. Ce qui m’intéresse, c’est de dépasser cette idée établie qui catégorise chaque chose à sa place. Le Livre dentellier et les deux Index appartiennent, à première vue, au seul domaine de l’écriture. Présentés fermés, avec leurs caractéristiques normatives (titre, nom de l’auteur, de l’éditeur), ils sont reconnus comme volumes à lire. Dès qu’ils sont feuilletés, ils perdent cette appartenance et glissent vers un autre domaine, le plastique. L’un n’a plus le contenu (les mots, le sens en l’occurrence) qui définit le livre . Les pages dépourvues continuent cependant à être feuilletées. C’est un nouveau degré de lecture que je propose, une lecture de « l’absence », une non-lecture pour voyants, une lecture en creux, presque tactile. Pourtant, cet évidement, ce prélèvement des mots laisse apparaître (transparaître) des formes qui n’étaient reléguées qu’au second plan (dans le livre romanesque), formes liées au « confort de lecture » : justification du texte, chasse entre les mots, rareté des césures, ponctuations, retours à la ligne, place du folio, du titre courant, ligature (choix esthétique discrétissime). Ou toutes formes paratextuelles tel le titre, sous-titre ou intertitres, « lieux de la dimension pragmatique de l’œuvre » écrit Genette. La transparition du texte souche au verso témoigne d’une première inscription. Ici, c’est bien de palimpseste dont il s’agit. Le choix travailler sur, à partir de. Partir de quelque chose d’existant, d’une matière qu’on s’approprie, qu’on transforme, qu’on ensevelit de manière à la faire (presque) disparaître ou réapparaître sous un jour nouveau. Le choix de la Recherche n’est pas anodin. Deux critères l’ont déterminé : premièrement, la présence des mots « temps » et « perdu » dans le titre (j’aurais tendance à dire que je ne travaille pas sur Proust, mais sur une œuvre dense qui a pour titre À la recherche du temps perdu). L’attachement à son auteur est moindre. Deuxièmement, la renommée de l’œuvre : son immense poids dans la littérature française a favorisé son abstraction voire sa vulgarisation. Tout le monde a plus ou moins une connaissance de cette œuvre. Elle est variable selon l’intérêt de chacun ; mais à l’évocation de ce titre ou de son auteur, on se figure l’image de la madeleine ou on se rappelle la première phrase du roman. On l’adapte au petit écran ou en bande dessinée, on l’utilise comme matière pour la création littéraire (« Durant un grand laps l’on m’alita tôt ») théâtrale ou plastique. Le procédé consiste donc à partir d’une matière livresque (i.e. contenu et contenant), à la transformer par une action de soustraction ou de réarrangement mais de sorte à garder visible la matière première. Le contenant, identifiable, induit un contenu. Ainsi, les deux Index proposent une organisation (des mots issus de « l’hypotexte ») qui n’est pas commune à la forme romanesque. Cette classification ou mise en ordre n’est plus aberrante si l’on considère son appartenance à un monde et la logique qui a permis son élaboration. L’artiste britannique Fiona Banner s’empare d’éléments appartenant initialement à l’écriture et les détourne en matériaux plastiques. Avec Arsewoman in Wonderland (2001) elle couvre un mur entier de phrases (roses fluo) empruntées à un récit érotique. Elle dénomme cette forme de couvrement par les mots ses « wordscapes » (paysages de mots). Elle agrandit et fait sortir de la page le « point » pour en faire d’énormes billes noires ponctuant l’espace (Full stops, 2002). Son livre, The Nam, paru en 1997, décrit sur 1000 pages, de manière neutre, six films traitant de la guerre du Vietnam. En dehors de la dimension politique de ses pièces, c’est avant tout la forme livre et la manière dont elle s’en sert qui m’intéresse. Le fait que seul le verso reste vierge, que les numéros des pages soient absents, que les descriptions s’enchaînent, que les mots forment un bloc indigeste pour le lecteur. C’est un arrangement visuel et spatial qui s’opère dans une surface (celle de la page). Dans les Index, je ne parle pas du sens des mots mais de leur possibilité à n’être qu’une combinaison graphique et visuelle, à n’être que signes (c’est dans cette idée-là, par ailleurs, qu’ils ont été élaborés). Leur ordonnance crée une image. Le livre comme lieu de sens où le sens n’est pas seulement donné par celui des mots qu’il contient (s’il en contient). Où le sens d’écriture et de lecture est réorganisé, repensé. Le livre comme une forme plastique en soi, un « bookwork » comme l’énonce Ulises Carrión. Comme un espace qui s’ouvre et se déploie, qui se pose sous différents de points de vue, qui fait intervenir une notion temporelle : tourner une page et c’est un autre espace-temps qui se découvre. Jouer sur le contenu/contenant, sur le cacher/montrer, sur l’infravisible, sur le décalage, sur l’entre-deux. Leïla Brett, janvier 2006.